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Psychodrama für die darstellende Kunst

Danksagung:

Ich danke vor allem meiner Frau Nadine, die mich fachlich unterstützte und mir den Rücken für diese Arbeit freihielt. Ich danke Uwe und Anett für die flexible und Verständnisvolle Begleitung im letzten Jahr der Weiterbildung. Ich danke Heike meiner Patin und Psychodramakollegin für die produktive und erkenntnisreiche Anleitung unserer Selbsterfahrungsgruppe „Lachfalten und Tränensäcke“.

Inhaltsverzeichnis:

1 Vorwort

1.1 Ergänzungen zum Titel / Absichtserklärung
1.2 Der Autor und sein Arbeitsfeld

2 Zwischen Therapie und Unterhaltungsindustrie, eine Skalierung

2.1 Makro – Skalierung
2.2 Makro – Namen, Konzepte, marktwirtschaftliche Bedingungen

2.3 Mikro – Playbacktheater
2.4 Mikro – Dramatherapie
2.5 Mikro – The Method: Lee Straßberg, Stanislwaski

3 Der Teufelskreis im professionellen Business

3.1 Veraltete Paradigmen in den Schauspielschulen
3.2 Angebot und Nachfrage / „Nur die Harten kommen in´ Garten“
3.3 Zeit- und Geldnot
3.4 Der private und der öffentliche Schauspieler

4 Möglichkeiten das Psychodrama in der darstellenden Kunst zu integrie­ren

4.1 Gründe für die psychodramatische Arbeit in der darstellenden Kunst
4.2 Vergleich der Ansätze von Stanislawski und A. Damasio
4.3 Das Sharing
4.4 Ein- und Ausrollen
4.5 Doppeln
4.6 Innere Anteile
4.7 Umgang mit Widerständen / Tabus / persönlicher Erziehung / Weltbild / Religion
4.8 Soziometrie
4.9 Rollenberatung
4.10 Rituale

5 Vision einer besseren Ethik
6 Literaturverzeichnis

  1. Vorwort

1.1 Ergänzungen zum Titel / Absichtserklärung

Der Titel könnte vollständig auch lauten: Mehr Psychodrama für die dar­stellende Kunst!

Diese Arbeit ist das Ergebnis einer interdisziplinären Betrachtung der Ar­beitsfelder: Psychodrama, Theaterpädagogik und professionellem Schau­spiel. Sie will das Potential des Psychodramas, genauer gesagt einiger Methoden des Psychodramas für die darstellende Kunst herausarbeiten. Anlass dafür sind die gegenwärtigen Arbeitsbedingungen von Amateuren und Profis in der darstellenden Kunst. Sie werden mit ihrem emotionalen Erleben und ihrer Rollenarbeit meist allein gelassen und ungenügend begleitet. Das hat negative Auswirkungen sowohl auf die Psyche der SpielerInnen als auch auf die Theater- Film- und Fernsehproduktionen.

Mit einer umfassenden Einbettung in psychodramatischen Methoden wären das Theaterbusiness und die Unterhaltungsindustrie humaner, wären die Rollendarstellungen authentischer und die Ergebnisse ethisch vertretbarer.

1.2 Der Autor und sein Arbeitsfeld

Ich bin Matthias Schluttig und leite zur Zeit (Oktober 2009 – September 2010) ein soziokulturelles Theaterpro­jekt in dem ich mit 15 1€-JobberInnen eigene Theaterstücke entwickele. In diese Psychodrama – Abschlussarbeit fließen meine Erfahrungen mit vielen eigenen Theatergruppen ein. Seit 2001 entwickelte ich mit diversen Gruppen mehr als 10 abendfüllende Theaterstücke über den Weg der szenischen Improvisation und das szenische Schreiben. Das Spektrum meiner Arbeit reicht von professionellen, ergebnis-orientierten Inszenierungen bis zu theaterpädagogischen Jugendprojekten im Problemviertel Leipzig Reudnitz. Seit meinem Zivildienst in einem Krisenauffanghaus in Holland interessiert mich die Soziokultur und mit „DramaVision“ – meinem eigenen Ensemble – entwickelte ich eine praktikable Methode für die Produktion ei­gener Stücke im Team. Nach meinem Dramaturgiestudium an der HMT Leipzig begann ich die Ausbildung zum Psychodramaleiter, um im Prozess des „Erspielens“ von Stücken, noch besser auf die individuellen psychischen Bedürfnisse meiner SpielerInnen reagieren zu können. Die 4 Jahre währende Arbeit mit dem Psychodrama ergänzten meine dramaturgischen Kenntnisse nicht nur, sie wandelten mein Selbstverständnis als Leiter komplett. Viele schauspieltheoretische Schriften sehe ich durch die psychodramatische Brille heute kritischer. Ich versuche bewusst mit den einzelnen SpielerInnen, mit denen ich arbeite, individuelle Zugänge zu Rollen, zum Partner auf der Bühne und für die Auftritte zu finden. Ich arbeite im Prozess stark an der Gruppendynamik mit Mitteln der Soziometrie. Die biographischen Erinnerungen und das spontane emotionale Erleben werden gemeinsam in der Gruppe reflektiert. Mit diesen Methoden leitete ich einzelne Workshops auf Jugendbegegnungen, Psychodrama – Selbsterfahrungsgruppen, gab dramaturgische Beratungen und Schauspieltraining.

  1. Zwischen Therapie und Unterhaltungsindustrie, eine Skalierung

2.1 Makro – Skalierung

Die grundlegende Hypothese dieser Arbeit lautet:

Je professioneller und marktwirtschaftlich – effizienter Schauspielproduk­tionen sind, desto unmenschlicher ist der Umgang mit den Emotionen und Erinnerungen der SpielerInnen.

Um diese Hypothese verständlich zu machen, möchte ich einen Bogen zwischen dem Psychodrama und der Unterhaltungsindustrie spannen und die dazwischen liegenden Bereiche betrachten. Dies soll so anschaulich wie möglich geschehen, weswegen ich hierfür eine psychodramatische Methode verwenden möchte: die Skalierung.

Stellen wir uns eine Skala auf einem Koordinatensystem vor, sie reicht von +10 bis -10. Am positiven Ende, der +10 ist der zwischenmenschliche Umgang mit Emotionen und Erinnerungen sehr gesund und menschlich, am gegenüberliegenden Ende, der -10 ist er sehr ungesund und un­menschlich.

Am positiven Pol (+10) sehe ich das Psychodrama, speziell die Therapie mittels Psychodrama, denn erst im therapeutischen Setting erscheint das Wort gesund zwingend – eine Therapie sollte heilsam sein. Am nega­tiven Pol (-10) sehe ich die Produktionsbedingungen an vielen staatlichen Theatern, bei Hollywood-Blockbustern, bei TV-Produktionen privater Sen­der aber auch bei Fotoshootings, bei Castingshows, in der Musikbranche, usw..

Diese Skala wirft natürlich Fragen auf, man kann doch nicht alle über einen Kamm scheren, es gebe doch auch schlechte Therapeuten und sen­sible Regisseure. Doch ich ziele nicht so sehr auf die Persönlichkeit der TherapeutInnen, der PädagogInnen, SpielleiterInnen und Regisseure ab – sondern behaupte vielmehr, dass sich der Methodenkanon und die jeweils gebräuchlichen Umgangsformen entlang der oben beschriebenen Skala stark unterscheiden.

Im therapeutischen Setting oder im Rahmen einer Selbsterfahrungsgruppe gelten andere Regeln für den zwischenmenschlichen Umgang, auch an­dere Erwartungen, als für die Produktion eines Pro7 Katastrophenfilms. Die fachlichen Ausbildungen für die verschiedenen Arbeitsbereiche unter­scheiden sich, ebenso die Faustregeln, die Postulate der Profis, die Hier­archien, sogar die rechtlichen Grundlagen.

Aber folgendes Zitat deutet an, dass die Berufsfelder Psychodramathera­pie und Filmproduktion mehr gemeinsam haben, als man auf den ersten Blick glauben mag:

Riesige Qualmwolken, glühend heiße Stichflammen und gigantische Feuerwalzen – das Set des Pro7-Event-Movies „Das Inferno – Flammen über Berlin“ (21.5., 20.15 Uhr, Pro7) war hochgefährlich. Denn die Brände waren keine Computeranimation. Hier wurde mit echtem Feuer gespielt. In dem Actionfilm des Produzententeams Max Wiedemann (29) und Quirin Berg (29, „Das Leben der Anderen“) bricht im Berliner Fernsehturm plötzlich eine Feuerkatastrophe aus. Menschen verbrennen bei lebendigem Leib, stürzen sich in Panik vom Turm. Schon die Dreharbeiten waren eine große Herausforderung. B.Z. sprach mit den Schauspielern. Christian Kahrmann (34): „Das Feuer war so heiß, dass wir uns in der Schutzkleidung halb tot geschwitzt haben“. Kollege Stefan Luca (32): „Wir haben unter realen Bedingungen gedreht, mussten im Grunde gar nicht spielen.“ Selbst der erfahrene Klaus J. Behrendt (47, „Tatort“) hatte nach dem Extrem-Dreh „Wahnsinnsrespekt vor der Feuerwehr.“ En Rettungswagen stand bereit am Set. Die Darsteller wurden mit Kühlsalbe behandelt, bekamen literweise Mine­ raldrinks. Regisseur Rainer Matsutani: „Es gab Zeiten, in denen ich dachte, wir kommen weder gesund noch mit einem Film zurück.“ Selbst US-Star Jaymes Butler (48, „Mission Impossible II“) sagt: „Ich habe schon viele Action­filme gedreht. Aber das hier war der gefährlichste von allen.“ 1

Obwohl das Zitat eindeutig auf die Dreharbeiten für einen Film hinweist, beschreiben die Schauspieler eine beängstigende, fast traumatische Si­tuation. Die Kühlsalben und der Rettungswagen am Set fangen die Ängs­te, die Assoziationen und Erinnerungen der Schauspieler nicht auf. Thera­peutInnen oder SupervisorInnen mit Psychodramaausbildung waren scheinbar nicht am Set. Die DarstellerInnen werden als Handwerker der Gefühle allein gelassen. Bei ProfischauspielerInnen setzen die ProduzentInnen und Regisseure voraus, dass sie während ihrer Ausbildung und ihrer Berufspraxis ausreichend gelernt haben, wie sie gleichzeitig starke authentische Gefühle spielen können und die Erlebnisse der Dreharbeiten gut verarbeiten können.

2.2 Makro – Namen, Konzepte, marktwirtschaftliche Bedingungen

Entlang meiner Skala gibt es viele Arbeitsfelder, die fließend ineinander übergehen: von der Psychodramatherapie (+10), über Selbsterfahrungs­gruppen (+9), Dramatherapie (+9), Playbacktheater (+6), zur Theater­pädagogik (+4), zum Improvisationstheater (+2), zur „Methode“ (-2) von Stanislawski, zum „Actors Studio“ (-4), zur Schauspielausbildung 2010 in Deutschland (-6) und schließlich zu den absolut profitorientierten Medien­produktionen im TV- und Spielfilmbusiness (-10).

Die genannten Arbeitsbereiche haben viel gemeinsam: sie alle haben es mit starken Emotionen seitens der Protagonisten zu tun, mit einer Bühnensituation, mit spontanem Handeln, mit Begegnungen zwischen Menschen, mit Verwandlungen, Erinnerungen, irrationalen Phantasien, Träumen und Wünschen.

Sie unterscheiden sich jedoch in ihrem Setting, das heißt sie erfüllen un­terschiedliche Bedürfnisse und unterliegen unterschiedlichen ökono­mischen Zwängen.

Trotz dieser Zwänge sollten in allen Arbeitsbereichen die gleichen Regeln und Methoden für einen gesunden, zwischenmenschlichen Umgang gel­ten dem Leitbild des psychodramatischen Denkens folgend.

Im folgenden will ich zeigen, dass der Übergang auf meiner Skala von ge­sundem und psychodramatischem Umgang zwischen LeiterIn und Prot­agonistIn hin zu einem profitorientiertem Dienstleistungsverhältnis zwi­schen RegisseurIn / ProduzentIn und SchauspielerIn ein fließender ist und viele interessante und humane Konzepte dazwischen liegen, die Ähn­lichkeiten mit dem Psychodrama haben.

2.3 Mikro – Playbacktheater

Jo Salas und ihr Mann Jonathan Fox entwickelten 1974 in New York nach einem Schultheaterprojekt die ursprüngliche Idee, des „Playbacktheaters“, nur nannten sie sich zu Beginn noch nicht so, sondern gaben sich als freier Gruppe, die mit einem neuen Improvisationsformat aufzutreten begann, zunächst den Namen „It´s all Grace“. Zerko Moreno entdeckte die Gruppe und lud sie zu sich in das Moreno-Institut ein, wo sie gemeinsam über einen Markennamen für das neue Format nachdachten. An diesem Abend tauchte zum ersten Mal der Begriff „Playbacktheater“ auf.

Playbacktheater“ stellt eine Urform des Improvisationstheaters dar, bei der Leute wahre Begebenheiten aus ihrem Leben erzählen und dann zusehen, wie sie aus dem Stehgreif gespielt werden. Oft findet Playback- Theater im Rahmen eines Aufführungsabends statt mit einer Gruppe von erfahrenen Schauspielern, die die Geschichten von Zuschauern darstellen.2

Playbacktheater“ versteht sich selbst als eine Form des Theaters und nicht der Therapie oder Selbsterfahrung. Das Publikum spielt eine wesent­liche Rolle. Aus dem Publikum treten spontan die ProtagonistInnen heraus auf die Bühne, wo sie sich der LeiterIn anvertrauen und ihr und den ande­ren Zuschauern eine Geschichte aus ihrem Leben erzählen. Weil „Play­backtheater“ spontan improvisiert wird, treten geübte Gruppen damit auf und verlangen Eintritt für den Abend. „Playbacktheater“ versteht sich als archaischen Gegenpol zur professionellen institutionalisierten Unterhal­tungsindustrie:

Die Grundidee des Playback-Theaters ist sehr einfach und doch ist es sehr komplex und tiefgründig. Wenn Leute zusammengeführt und aufgefordert werden, persönliche Erlebnisse zu erzählen, die dann gespielt werden sollen, werden zahlreiche Inhalte und Werte weiter­ gegeben, von denen viele auf radikale Weise mit den vorherrschenden In­halten unserer Kultur im Widerstreit liegen. Dazu gehört die Vorstellung, dass sie selbst und ihre eigene Erfahrung, dieser Art von Aufmerksamkeit wert sind.3

Die Gruppe um J. Fox und Jo Salas fand in Zerko Moreno ihren Mäzen, sie finanzierte die Proben- und Aufführungsräume in der ersten Phase. Später, als die Playback-Theatergruppe auf Gastspielreise um die Welt zog, pflanzte sich ihre Idee fort und fand viele Anhänger, die unter dem Markennamen „Playbacktheater“ das Format in ihren Ländern anboten. Jo Salas nutzt ein Zitat von Oliver Sacks um das große Bedürfnis der Zu­schauer und den Siegeszug des „Playbacktheaters“ zu erklären:

Jeder Mensch ist eine einzigartige Erzählung, die fortwährend und unbewusst durch ihn und in ihm entsteht – durch seine Wahrnehmungen, seine Gefühle, seine Gedanken, seine Handlungen und nicht zuletzt durch das, was er sagt, durch seine in Worte gefasste Geschichte. Um wir selbst zu sein, müssen wir uns selbst haben, wir müssen unsere Lebensgeschichte besitzen oder sie, wenn nötig, wieder in Besitz nehmen.4

Auf SchauspielerInnen einer Playback-Theatergruppe wartet an Vorstel­lungsabenden eine anspruchsvolle Aufgabe. Sie wissen nicht welche Ge­schichte und Rollen sie gleich übernehmen werden, sie sehen sich in der Verantwortung sich ein zu fühlen und einen anwesenden Menschen, bzw. dessen Phantasien zu verkörpern. Die Erwartungen an sie können sehr hoch sein und die emotionale Aufladung der Bühne durch die Projektion des Erzählers und des Publikums kann sehr stark sein. Gleichzeitig ist die Wahrscheinlichkeit groß, dass prägende und auch konflikthafte Lebenssituationen nachgespielt werden sollen. Anders als im professionellen Schauspiel bildet eine Playback-Theatergruppe im Laufe ihres Trainings einen humanen Regelkanon aus, der besagt, dass die SpielerInnen eine Rolle auch ablehnen dürfen, vor allem dann, wenn eigene innere Anteile eine zu große Nähe zur Rolle aufweisen und die Spielerpersönlichkeit dadurch emotional aus dem Gleichgewicht geraten könnte. Zusätzlich sehen sich die SpielerInnen während der Aufführungen durch ihre LeiterIn geschützt. Sie können und sollen auf ihre eigenen Grenzen achten und das in kritischen Situationen auch zurück melden. Der Unterschied zum Sharing im Psychodrama: das Feedback der Spieler ist keine ritueller Bestandteil der Aufführung, die SpielerIn kann ein Feedback geben, muss es aber nicht.

Eine zweiter großer Unterschied zum herkömmlichen Schauspiel auf der Bühne oder vor der Kamera ist die rituelle Vorstellungsrunde der SpielerIn­nen. Sie stellen sich ihrem Publikum als die Menschen vor, die sie sind. Dabei wird ihr Charakter deutlich, sie fühlen sich ebenso als Menschen gesehen wie die dann folgenden ErzählerInnen im Playback-Theater. Der Prozess ihrer Verwandlung (Einrollen) wird dann sichtbar und ihr Spiel wird natürlicher, wenn sie sich vor dem Einsteigen in eine fiktive Situation noch einmal ihrer selbst bewusst werden.

2.4 Mikro – Dramatherapie

Die Dramatherapie gehört in den USA, England und Österreich zu den an­erkannten künstlerischen Therapieformen. Neben Musiktherapie und Kunsttherapie gehört die Dramatherapie zu den Gestalttherapien. Sie ist national organisiert in Verbänden, es gibt Publikationen, einen Stamm­baum der eigenen Genese und einen Ausbildungskanon an Fachhoch­schulen und Universitäten. US-Amerikaner setzen Dramatherapie schnell mit Psychodrama gleich. Aber sowohl im Ursprung als auch der Methodik bitten PublizistInnen dramatherapeutischer Literatur um eine Differenzierung.

Ohne die Pionierarbeit Morenos wäre es schwierig ein Konzept für Dramatherapie zu entwickeln. Die Bedeutung seiner Arbeit für die Dramatherapie besteht vor allem darin, dass er die tiefere gegenständliche, sozialpsychologische Natur der dramatischen Erfahrung erkannte.5

Es [das Psychodrama] ähnelt der Dramatherapie sehr in dem Einsatz und dem Zulassen von Spontaneität, Phantasie und darstellerischer Erfahrung. Die Dramatherapie umfaßt jedoch über die für das Psycho­ drama wesentlichen Techniken hinaus andere dramatische und theatrali­ sche Mittel, wie Puppen, Masken, Geschichtenerzählen und Geschichtendramatisieren.6

Die Dramatherapie sieht in Morenos Psychodrama eine Stufe der eigenen Evolution, sie bedient sich aus dessen Methodenköfferchen und gibt ne­ben Moreno doch noch viele andere Grundlagen an. Ein erster wesentli­cher Unterschied zum Psychodrama stellt die Einbindung der Theaterkon­zepte von Stanislawski, Brecht, Grotowski, Artaud und Peter Brook dar. Der zweite wesentliche Unterschied ist die Zielstellung, eine Katharsis beim Klienten herbeizuführen. Der Katharsisbegriff wird in der Dramathe­rapie aus der Aristotelischen Definition hergeleitet und verweist damit auf die geistigen Ursprünge der Dramatherapie direkt im Theater. Die Drama­therapeutIn soll auch eine gute RegisseurIn sein:

Während der Aktionsstufe kommt die Theaterausbildung der Drama­ therapeutin entscheidend zur Geltung. Für die Dramatherapeutin repräsentiert die Aktion sowohl ein psychotherapeutisches wie ein theatrales Problem.7

Die therapeutische Intensität soll der theatralischen Intensität ebenbürtig sein. In der Dramatherapie gibt es eine theoretische Unterscheidung in der Art – wie Klienten Rollen darstellen können, die sich auf die Antagonisten Brecht und Stanislawski beruft. Die Einfühlung in die Rolle nach Stanis­lawski – der Mittel aufzeigt, die das persönliche affektive Gedächtnis nutz­bar machen – wird in der Dramatherapie als Unterdistanzierung bezeichnet, während die Brechtsche Distanzierung, Entfremdung / Verfremdung von der Rolle als Überdistanzierung bezeichnet wird. Die Autorin Meike Ais­sen-Crewett geht sogar soweit, dass sie Klienten in die Kategorien Über­distanziert und Unterdistanziert einteilt, als goldene Mitte nennt sie die äs­thetische Distanz:

Wenn sich ein Klient an einem Punkt inmitten der beiden Extreme der Über- und Unterdistanzierung befindet, läßt sich dies als ästhetische Distanz bezeichnen. [...] Mit anderen Worten, bei der ästhetischen Distanz vereint man ein Stück des überdistanzierten, kognitiven Zuschauers und ein Stück des unterdistanzierten affektiven Schau­ spielers. Wenn sich beide Parts vereinen, entsteht eine psychische Spannung, die durch die Katharsis in Form des Lachen, Weinen, Rotwerden usw. gelöst wird.8

In der Dramatherapie werden zum Teil auch vorhandene Theatertexte wie zum Beispiel „König Ödipus“ oder andere Texte der griechischen Mytholo­gie als Schema benutzt um archetypische Themen anzuwärmen und durch zu arbeiten. DramatherapeutInnen beschreiben dies als Paradox des Dramas: Die durch die Rolle oder Szene hergestellte Distanz macht eine größere Annäherung an die eigene Person möglich. Als weiteres Grundprinzip berufen sich Dramatherapeuten auf:

Die symbolische Natur des Dramas: Der symbolische Gehalt des Dramas – im Gegensatz zu dem Befassen mit tatsächlichen Ereignissen aus dem Leben des Klienten – gibt es die Möglichkeit zu einer tieferrei­ chenden und weiterfassenden Auseinandersetzung mit persönlichen Problemen.9

Nach einiger dramatherapeutischer Lektüre entstand bei mir der Eindruck, dass die Dramatherapie sich etwas zu mutwillig vom Psychodrama abzu­grenzen versucht und sich auf Kompetenzen oder Einsichten beruft, die wir in unserer aktuellen Ausbildung am Leipziger Psychodramainstitut ebenso vermittelt bekommen haben. Der Einsatz von Symbolen ist im Psychodrama an der Tagesordnung und es ist auch keine Grundregel des Psychodramas, dass die ProtagonistIn nur in ihrer eigenen Rolle mit real existierenden Konfliktpersonen aus ihrem persönlichen Leben agieren soll. Hier wird Psychodrama missverstanden und unterschätzt. Ebenso wundert es mich, dass wir in unserer Ausbildung nicht explizit in den Kon­takt mit der Dramatherapie gekommen sind. Eine ausführliche objektive Gegenüberstellung beider Methoden wäre interessant und könnte die tat­sächlichen Lernfelder füreinander erschließen. Durch einen Abgleich der Grundprinzipien und pragmatischen, ethischen Regeln, könnten Stärken und Schwächen ausgeglichen werden. Das Psychodrama könnte lernen wie nützlich Schauspieltheorien und Inszenierungsansätze sein können und die Dramatherapie könnte anerkennen, dass sich das Psychodrama seit Moreno deutlich weiterentwickelt hat.

2.5 Mikro – The Method: Lee Straßberg

Lee Straßberg übernahm 1948 die Leitung des New Yorker Actors Studio und lehrte dort seine eigene Schauspieltheorie, die er selbst „The Method“ nannte. Straßberg arbeitete mit namhaften Schauspielern wie Marlon Brando, James Dean, Robert de Niro und Marilyn Monroe zusammen und wurde von Produzenten aus Hollywood auch häufig als personal Coach gebucht. „The Me­thod“ ermöglicht den SchauspielerInnen sich psychologisch ganz in ihre Rolle einzufühlen und so zu agieren, als seien sie die Rolle. Dabei geht es den SchauspielerInnen darum möglichst in jeder zu spielenden Situation eigene emotionale Erinnerungen zu aktivieren.

Anders als Stanislawski gebraucht Straßberg vor allem den Ribotschen Begriff des „affektiven Gedächtnisses“ und führt einen neuen Begriff ein, das Erfahrungsgedächtnis (sense memory, bzw. memory of experi­ ence), das auf zweierlei Art arbeitet: durch die affektive Erinnerung und die „sensorische Erinnerung“. Affektiv wird bisweilen ersetzt durch „emotional“.10

In der klassischen Schauspieltheorie Stanislawskis liegen Straßbergs Wurzeln und so geht auch Straßberg davon aus, dass Schauspielen auf der Theaterbühne „Reagieren auf imaginäre Reize“ bedeutet.

Anders als im wirklichen Leben ist man hier auf „imaginäre Reize“ angewiesen, die die Gefühle, Handlungen, Bewegungen des Schau­ spielers motivieren. [ ...] Die auf der Bühne entwickelte Existenz soll dem realen Leben in nichts nachstehen. In seinen Übungen, seinem Trai­ning, soll der Schauspieler es dazu bringen, dass diese „imaginären Rei­ze“ ebenso wirklich erscheinen wie im Leben.11

Dass heißt, um möglichst starke Emotionen zu erzeugen, erinnert sich die SchauspielerIn an Situationen, Personen, Orte, private Ereignisse. In der russischen Schauspielausbildung gibt es ein Sprichwort: „Wenn du auf der Bühne weinen musst, dann brauchst du einen kleinen Hund.“ also eine Er­innerung aus ihrer Vergangenheit, die so stark ist, dass sie sie zum weinen bringt. Die Reaktion auf ihre Erinnerung sind ihre Tränen, doch sie nutzt die Tränen um sie in die Szene mit meinem Partner einzubringen.

Er schlägt vor, das „private memory“ mit der Erinnerung an ein kleines Ereignis aus dem persönlichen Leben zu beginnen, in dem man einen Bezug zur Rolle vermutet. Bedingung ist: das Ereignis soll ungewöhnlich genug sein, um beeindruckt zu haben. Wenn bei der Wiederentdeckung eines solchen Ereignisses die besprochene Technik angewendet wird, ist die ganze Person des Schauspielers gefordert. Sein Privatleben wird in den künstlerischen Zusammenhang einbezogen.12

Die anzuwendende Technik des Erinnerns ähnelt stark den Techniken des Interviews beim Psychodrama, und dem Einrollen. Es werden Gerüche, Geräusche, Räume und Gegenstände erinnert und benutzt um eine Erin­nerung plastisch werden zu lassen und die Emotionen wie beim Wahren zweiten Mal entstehen zu lassen. Die Spieltrance in die sich der Schau­spieler begibt hat psychodramatische Qualität.

Straßberg ermuntert den Schauspieler, seine emotionale Erinnerung zu schulen durch die Erinnerung an frühe Kindheitserlebnisse. Er ist überzeugt, dass der Schauspieler durch die Arbeit mit privaten Erin­ nerungen und die Rückbesinnung auf prägende Kindheitserlebnisse schließlich befähigt wird, nahezu jegliches Gefühl wiederzugeben, wenn er es sich selbst befiehlt.13

Hier wird deutlich welche Berufsethik unterschwellig mit vermittelt wird. Der Schauspieler soll seine biographischen Erinnerungen ausbeuten um sich mit völliger Selbstkontrolle jedes Gefühl „befehlen“ zu können.

Straßbergs „The Method“ und sein „Actors Studio“ in New York sind inso­fern von entscheidender Bedeutung für die darstellende Kunst der Gegen­wart, weil sie Hollywoods Schauspielpraktiken bis heute bestimmen. „The Method“ und ihr Anspruch auf völliges Aufgehen in der Rolle und emotio­nale Wirklichkeit im Schauspielerkörper sind die Voraussetzungen für die Ästhetik der meisten US-amerikanischen Filmproduktionen. Die starke, glaub­hafte Emotionalität der Schauspieler ermöglicht die perfekte Identifikation der Kinobesucher mit den Helden und garantiert volle Kassen.

Leider werden eben wegen einem falschen Berufsverständnis und aus ökonomischen Zwängen bei der Filmproduktion die emotionalen Vorgänge in den Schauspielern überhaupt nicht psychologisch begleitet. Die Darstel­ler werden als Handwerker ihrer Gefühle betrachtet. „Profis müssen damit umgehen können.“

  1. Der Teufelskreis im professionellen Business

3.1 Veraltete Paradigmen in den Schauspielschulen

Die kritischen Erkenntnisse aus anderen Disziplinen wie etwa, der Psy­chologie, der Neurobiologie, und dem Psychodrama, sind in die Ausbildungspraktiken der Schauspielschulen entweder noch nicht aufgenommen worden oder finden ungenügende Aufmerksamkeit. Hier müsste ein Paradigmenwechsel statt finden und ein neues ganzheitliches Bild vom spielenden und fühlenden Menschen angewendet werden.

Ausgangspunkt dieser Kritik ist die Erfahrung, dass in der gängigen Schauspielliteratur der Begriff der Mimesis – oder des mimetischen Spiels – einen zentralen Platz ein nimmt:

Der Kern des Unterschiedes: Straßbergs Prämisse lautet: „Der Schauspieler spielt nicht, dass er irgendetwas ist – er ist es“. Meine Prämisse lautet: Der Schauspieler ist nicht, wen er zeigt, er spielt es. Dass heißt, ich fordere den objektiven Widerspruch, dass der Schauspieler real spielt und fiktiv mimetisch handelt, produktiv zu machen. Denn kein Schauspieler kann die Figur absolut sein, die er spielt. 14

In diesem Zitat relativiert Gerhard Ebert (ehem. Dozent der Schauspiel­schule „Ernst Busch“, Berlin) seine Aussage: Kein Schauspieler kann die Figur absolut sein, die er spielt. Das impliziert die Annahme, dass die SchauspielerIn eben doch zu einem wesentlichen Teil ihrer Selbst von den Emotionen und Handlungsimpulsen der Figur, die sie spielt – betroffen sein kann.

Zweitens spricht Ebert von einem Widerspruch zwischen realem Spiel und fiktiver mimetischer Handlung (Nachahmung) – mit anderen Worten, die SchauspielerIn spielt wirklich, sie handelt auf der Bühne in realem Raum und in realer Zeit, aber (scheinbar paradoxerweise) ist die Figur und die Situation ist fiktiv und konsequenzenlos. Dieser Widerspruch ist hausgemacht und wird instrumentalisiert um junge SchauspielerInnen zu mehr Härte sich selbst gegenüber zu erziehen – „… es ist doch nur gespielt, es ist fiktiv, es ist per Definition konsequenzenlos, … „.

Stattdessen gibt es für jeden Menschen andere fließende Grenzen, ab wann eine vorgestellte Situation, reale Qualitäten annimmt. An solch ei­nem Übergang löst sich nämlich der Widerspruch auf und das Spiel fühlt sich für den Schauspieler real an. Beispielhaft für dieses Phänomen sind Flashbacks nach Traumatisierungen, Dé jà vu´s, Tabubrüche, „heiße Ei­sen“. Für jeden Menschen gibt es andere leichte und schwierige Szenen.

Aber auf der Grundlage des Konzeptes der mimetischen Handlung baut die Schauspielausbildung auf objektivierbaren und damit überprüfbaren Techniken: Konzentrationsfähigkeit, Fokus, Anspannungs- und Entspan­nungsfähigkeit, Beobachtungsgabe, Körper- und Stimmtraining, Vitalität, Kraft, Vordenken, Phantasie- und Vorstellungskraft, die Haltung der Figur, der Rhythmus der Szene, die Emotionen der Vorgänge und Handlungsim­pulse, Drehpunkte, aktives Zuhören, Raumgefühl, Äußerungsfreude, Prä­senz – all das sind Begriffe aus der Schauspielpraxis. Sie sind äußerst nützlich um szenisches Spiel einzustudieren und zu perfektionieren. Aber wenn DozentInnen oder RegisseurInnen die menschliche (Bühnen-)Handlung in verschiedene schauspielerische Qualitäten aufsplitten und bewerten, übersehen sie meist die Auswirkungen des Spiels auf die ganze Persönlichkeit des Spielers. Die „Skills“, die Fertigkeiten der SchauspielerIn sollen entwickelt und trainiert werden und solange ein bestimmtes Soll nicht erfüllt ist, gilt das als Defizit. Wenn „Skills“, „Personality“ und „Präsenz“ schon vorhanden sind, spricht man von Talent. Vom psychodramatischen Standpunkt aus müsste man sagen, dass der Spieler entwicklungspsychologisch und biographisch bestimmte Etappen zurückgelegt hat und sich deswegen zu Recht an einem bestimmten Punkt seiner individuellen Entwicklung befindet. Nach der Theorie von Keith Johnston – Erfinder des Theatersports gibt es keine untalentierten SpielerInnen sondern nur angsterfüllte.

Nimmt man einem Menschen im wirklichen Leben seine Schutzmechanismen, wächst seine Angst, nimmt man sie ihm auf der Bühne wird seine Angst geringer.15

Würde man an den Schauspielschulen die Erkenntnis berücksichtigen, dass beim Eintauchen in eine (Bühnen-)Handlung auf neuronaler Ebene im Gehirn, alle Bereiche mit aktiviert werden, die somatischen Marker, die Emotionen, das biographische Gedächtnis, dann müsste man den Lehr­plan und die Leistungsziele reformieren und stärker auf die individuellen Bedürfnisse der einzelnen Studenten ausrichten.

Die grundlegende Erkenntnis von aktuellen Hirnforschern wie z.B. A. Da­masio ist, dass die Emotionen ein evolutionär gewachsener Teil der Ho­möostase des Menschen ist und damit zweckdienlich um das organische System des Menschen zu regulieren und in relativer Stabilität zu halten.

Emotionen werden von Damasio als Teil der automatischen und grundlegenden Mechanismen zur Steuerung des organischen Lebens begriffen. Dabei treten sie in eine Reihe mehrerer verwandter Reaktionen, die ebenfalls an der Regulation und Sicherung des Überlebens ei­nes Organismus (z.B. Immunsystem) beteiligt sind. 16

Wenn man schon die Qualitäten einer Darstellung / (Bühnen-)Handlung systematisiert und trainiert um zu einer gewünschten Ästhetik und Intensi­tät zu gelangen, dann muss man die SchauspielerIn als Privatperson mit ins Blickfeld rücken und sowohl in der Ausbildung, als auch im späteren Berufsleben für die Privatperson – SchauspielerIn sorgen, methodisch tiefgreifend und zeitlich ausreichend.

3.2 Angebot und Nachfrage / „Nur die Harten kommen in´ Garten“

Aber das Angebot an Bewerbern ist an den Schauspielschulen um so viel größer als die Nachfrage, dass die Verantwortlichen Lehrer, Regisseure und Autoren überhaupt keine Notwendigkeit spüren, ihre Methoden kri­tisch zu hinterfragen und umzudenken. Erfolg gibt ihnen Recht. Zweitens setzt die Film und Fernsehindustrie nach wie vor auf Identifikation, das heißt die Schauspieler sollen ihre Figuren durchgängig psychologisch realistisch spielen, mit starken und deutlichen Emotionen, damit die Zuschauer sich gut einfühlen und mitfiebern können. Der Markt gibt diese Anforderungen in Form von Qualitätsstandards und Erwartungshaltungen weiter an die jungen StudentInnen. Die Schauspielschulen sehen ihre Funktion darin einen Markt zu bedienen. Den Erfolgszug, den deutsche Filme seit 2000-2010 von Babelsberg um die ganze Welt angetreten haben („Das Leben der Anderen“, „Der Vorleser“), schreiben sich die renommierten Schauspielschulen zu einem Teil auf die eigene Fahne und betonen, dass die eigene Ästhetik des deutschen Films von der fundierten Ausbildung der deutschen SchauspielerInnen abzuleiten sei.

An dieser Stelle soll eine deutsche Schauspielausbildung qualitativ nicht vor irgendeine andere gestellt werden, ich möchte nur auf den Zusammenhang zwischen medialem Erfolg und Ausbildungskanon hinweisen.

Drittens hat das Fernsehen – als ein Medium in der Midlifecrisis – auf der Suche nach neuen Formaten, eine Welle von Doku-Soaps und Reality-Shows ins Leben gerufen, die gänzlich auf der realen emotionalen Aus­beutung und peinlichen Vorführung der Protagonisten beruhen. Die Werte und Leitsätze die dort verkündet werden, verhindern einen Paradigmen­wechsel hin zu einem humaneren Umgang mit menschlichen Emotionen.

3.3 Zeit- und Geldnot

Ich kann dir das am Beispiel eines Drehtages von „Mad Men” illustrieren, bei dem ich eine Episodenhauptrolle spielte.
Die absolute Mindestgage zum Beispiel für jemanden, der in einer Szene die Tür aufmacht und sagt: „Kommen Sie rein”, liegt bei etwa 800 Dollar. Als Episodenhauptrolle bekommst du mindestens 1.800 Dollar. Das ist der unterste Richtwert. Mein Agent hat hier eine Gage die zwischen 2.000-3.000 Dollar liegt ausgehandelt. Nun war es aber so, dass ich für diese Rolle unglaublich lange Kostümproben hatte, außerdem wurde mein ganzer Körper für eine halbnackte Pool-Szene mit Bräunungs-Spray bearbeitet, das dauerte nochmals zwischen 6 und 7 Stunden und obendrauf das Haar-Styling. Diesen Tag bekam ich extra bezahlt, denn das war mein Kostümtag. In Deutschland ist das zum Beispiel mit inbegriffen und wird nicht extra vergütet. Dann hatte ich eine lange Leseprobe, die wurde ebenfalls extra bezahlt. Am Drehtag haben wir bis vier Uhr morgens gedreht, eine hundsmäßige Uhrzeit, aber eben auch die „Golden Hour” – das heißt wir bekamen allesamt den dafür üblichen Überstundenzuschlag. Jetzt liegt das Honorar für den Drehtag bei ca 6.000 Dollar! Und durch die vertraglich festgelegte Beteiligung am Weltvertrieb der Episode, kommen jetzt neben den nationalen Wiederholungs-Schecks von ca. 1000 Dollar, auch noch die Beteiligungen aus dem Ausland, also wenn die Serie eben in Deutschland und sonst wo in der Welt ausgestrahlt wird, ins Haus geflattert. Das alles hat der deutsche Schauspieler mit dem „Buy Out” verspielt. 17

Dieses Zitat unterstreicht den ökonomischen Charakter des Film- und Fernsehbusiness. In Deutschland gibt es etwa 7000 arbeitslose Schau­spielerInnen18, die Konkurrenz ist enorm, der Zeitdruck für die Produktio­nen hoch. Aus diesen Gründen finden bei professionellen Produktionen nur solche Fragen Beachtung, die sich auf das Ergebnis richten. Für Fra­gen nach den seelischen Prozessen bei den Akteuren sind kein Geld und keine Zeit da.

3.4 Der private und der öffentliche Schauspieler

Alle Berufsgruppen der darstellenden Künste haben miteinander gemein­sam, dass die Akteure sich selbst veröffentlichen. Das Endziel der künstle­rischen Produktion ist die Präsentation. Die SchauspielerIn präsentiert ih­ren Körper, ihre Stimme, ihre Rolle und ihre Handlung einem Publikum und damit einer Öffentlichkeit. Die SchauspielerInnen und ihre Aktionen sind selbst das zu vermarktende Produkt.

“Was denkt ihr, wenn ihr den Mann auf diesem Foto seht?”, fragt Fenner. Der Mann heißt Dario Bertini, hat dunkle Haare und schaut auf dem Bild ein bisschen böse und ein bisschen verführerisch. “Der hat so eine gewisse Ausstrahlung, so latino-mäßig”, sagt einer. “Wie Antonio Banderas”, meint eine andere. “Das ist es”, sagt Seminarleiter Fenner zu Bertini, “diesen unique selling point, den musst du nutzen.” Was ein unique selling point ist, versteht zwar nicht gleich jeder, doch der Sinn der Übung ist klar: Die Schauspieler sollen lernen, was ein gutes Bewerbungsfoto von einem schlechten unterscheidet. Mehr noch: In einem zweitägigen Seminar sollen sie lernen, wie sie sich besser ver­ markten und bewerben können – um möglichst schnell wieder einen Job zu finden. 19

Keine Handlung – die gesehen wird – kann zurückgenommen werden, sie verändert sowohl den Akteur, als auch die Zuschauer. Jede Handlung hin­terlässt Spuren im Handelnden und kostet physische und psychische Energie. Durch die Selbst-Veröffentlichung macht sich die SchauspielerIn angreifbar, sie setzt sich der öffentlichen Meinung und Bewertung aus. Die SchauspielerIn sieht sich konfrontiert mit Rollenerwartungen die an sie – in der Rolle, die sie gespielt hat – gestellt werden, damit gehen moralische Bewertungen, Sympathien, Antipathien und Projektionen einher. Die Pro­jektionen auf die Rolle bleiben an der SchauspielerIn haften: war die Film­rolle sexy, wird die SchauspielerIn zum Sexsymbol.

Ein schönes Beispiel ist auch Danny De Vito. Zu dessen Beschrei­bungen gehören eher: “klein”, “unansehnlich”, “widerwärtig”. Zu dem soll ein Caster in New York mal gesagt haben: „Hören Sie auf mit diesem Be­ruf, Sie sind so widerwärtig, ich kann Sie einfach nicht ansehen!” Aber genau damit hat De Vito dann Millionen gemacht! Oder Armin Müller-Stahl: der wird immer wieder als „der weise Charakter mit jüdischem Hintergrund” besetzt. Strategisch gesehen sollte man als Schauspieler sein Profil erkennen, annehmen, pflegen und es stets weiterentwickeln.20

Ich möchte die verschiedenen Gründe für die seelische Gefährdung der Berufsgruppe „Darstellende Künste“ noch einmal ins Gedächtnis rufen, gliedern und begründen warum ihr eine psychodramatische Begleitung gut zu Gesicht stünde.

  1. Die (Bühnen-)Handlungen hinterlassen Spuren in den Spielerpersönlichkeiten.

  2. Die (Bühnen-)Handlungen berühren schwierige biographische Themen.

  3. Die SchauspielerInnen laden sich im Laufe ihrer Karriere mit Rollenerwartungen auf, die die Öffentlichkeit an ehemalige Film/Theaterrollen richtet.

  4. Durch die Selbstveröffentlichung machen sich SchauspielerInnen besonders angreifbar.

Der Gegenpol zu einer beruflichen Arbeit in der Öffentlichkeit liegt im Pri­vaten. Dort, in den eigenen vier Wänden kann das Intime gelebt werden, das „Verborgene“21 wie Hannah Arendt schreibt. Doch für eine Berufsgruppe, deren Marktwert von einer permanenten Selbstdarstellung in der Öffent­lichkeit abhängt gibt es Schwierigkeiten beim alltäglichen Hinüberwech­seln vom öffentlichen in den privaten Raum, denn:

  • die Erfahrungen vom Set / auf der Bühne wollen verarbeitet werden.

  • Die SpielerInnen sollten sauber entrollt werden.

  • Die öffentliche Bewertung der Leistungen durch die Presse muss verarbeitet werden.

  • Die Normen und Beziehungsregeln am Arbeitsplatz können gerade bei extremen Rollen und Inszenierungen stark von den privaten Verhaltens­normen abweichen. (z.B. Folterszenen).

Ohne einen solchen privaten Raum – in dem die SchauspielerIn nicht ge­hört und gesehen wird – kann die SchauspielerIn mit dem Gemeinsamen / Öffentlichen, nichts anfangen.

Wir kennen alle die eigentümliche Verflachung, die ein nur in der Öffentlichkeit verbrachtes Leben unweigerlich mit sich führt. Gerade weil es sich ständig in der Sichtbarkeit hält, verliert es die Fähigkeit, aus einem dunklen Untergrund in die Helle der Welt aufzusteigen; es büßt die Dunkelheit und Verborgenheit ein, die dem Leben in einem sehr realen, nicht-subjektiven Sinn seine jeweils verschiedene Tiefe geben. Die einzig wirksame Art und Weise, die Dunkelheit dessen zu gewährleisten, was vor dem Licht der Öffentlichkeit verborgen bleiben muss, ist Privateigen­ tum, eine Stätte, zu der Niemand Zutritt hat und wo man zugleich ge­ borgen und verborgen ist. 22

Die überproportionale Präsenz der SchauspielerIn im öffentlichen Raum verändert ihre Persönlichkeit. Mit dem Ansteigen von öffentlicher Präsenz, steigt ihr Marktwert, damit ihre Macht und ihr Besitz – in gleichem Maße nimmt das Privateigentum (der private Raum, die Intimsphäre) ab, wodurch sich Wertmaßstäbe und Verhaltensnormen verändern. Dieser Prozess wird im öffentlichen Diskurs jedoch nicht kritisch hinterfragt, sondern idealisiert. Soziodramatisch gesprochen wandelt sich die Rolle der SchauspielerIn von einer Privatperson zu einer öffentlichen Person, zu einem Star. Eine psychodramatische Begleitung einer solchen Karriere könnte die Momente, an denen die Biographie eine neue Richtung einschlägt, reflektieren, durchspielen und der ProtagonistIn die Möglichkeit geben, dem eigenen Lebensentwurf nachzuspüren, ihn zu überdenken und den Preis abzuschätzen, den Ruhm, Macht und finanzieller Reichtum mit sich bringen.

  1. Möglichkeiten das Psychodrama in der darstellenden Kunst zu integrieren

    1. Gründe für die psychodramatische Arbeit in der darstellenden Kunst.

  1. Die (Bühnen-)Handlung hat physische und psychische Realität für die SchauspielerIn, sie muss verarbeitet und integriert werden. Für jede SchauspielerIn gibt es andere leichte und schwere Szenen.

  2. Die (Bühnen-)Handlung kann schwierige biographische Erinnerungen auslösen, bis hin zu Flashbacks und Retraumatisierung – dem muss entgegengewirkt, bzw. dies muss aufgefangen und bearbeitet werden.

  3. Die Verhaltensregeln mit der PartnerIn auf der Bühne unterscheiden sich gerade bei extremen Inszenierungen stark vom Alltagsverhalten des privaten Umfeldes. Psychodrama kann hier Schwierigkeiten beim Hinüberwechseln zwischen Beruf und Privatleben begleiten und verringern.

  4. Die Selbstveröffentlichung der SchauspielerIn hat Auswirkungen auf die Persönlichkeit. Im Extremfall wird die SchauspielerIn eine öffentliche Person und verliert einen Großteil ihrer Privatsphäre. Ein psychodramatisches Coaching kann biographische Zäsuren deutlich machen und der ProtagonistIn die Möglichkeit zurückgeben ihren Lebensentwurf selbstverantwortlich zu korrigieren.

4.2 Vergleich der Ansätze von Stanislawski und A. Damasio

Hätte Stanislawski seinerzeit auf die Erkenntnisse des Neurobiologen An­tonio Damasio zugreifen können, hätte er seine schauspieltheoretischen Schriften nicht nur besser begründen können, er hätte in seinen theoretischen Schriften sein Leben lang nicht so verzweifelt hin und her schwanken müssen zwischen innerer und äußerer Handlung, zwischen dem Psychischen und dem Physischen.

In seiner Zeit war Stanislawski ein absoluter Vorreiter, er wendete sich ab vom vorherrschenden Stil der Deklamation und der Rollenfächer und ent­warf einen neuen Stil für die Theaterbühne, den man heute Realismus nennt, Stanislawski forderte, die Spieler sollen ihre Rollen auf der Bühne so spielen, wie sie sich im wirklichen Leben verhalten würden. Er forderte echte Gefühle und wusste damals schon, dass dies – nur auf dem Weg des künstlichen Minenspiels nicht zu erreichen wäre. Damasio gibt ihm Recht:

So haben sie nur wenig Möglichkeiten, ein „natürliches“ Lächeln zu produzieren: Entweder nehmen sie Schauspielunterricht, oder sie bitten jemanden sie zu kitzeln oder ihnen einen guten Witz zu erzählen.23

Damasio beschreibt den Unterschied zwischen einem natürlichen Lächeln – dem ein Erlebnis, eine Erinnerung, Vorstellung, o.ä. – vorangeht, und ei­nem Höflichkeitlächeln:

Duchenne fand heraus, dass zu einem Lächeln echter Freude die gemeinsame unwillkürliche Kontraktion zweier Muskeln erfolgen muss [...]. Weiter entdeckte er, dass der zweite dieser beiden Muskeln sich nur unwillkürlich bewegen lässt. Es gibt keine Möglichkeit ihn absichtlich zu aktivieren. 24

Stanislawski suchte seinerzeit nach einer Technik diese echten Gefühle zu erzeugen, war aber im Gegensatz zu Lee Straßberg stets ein Pragmatiker wenn es um den Einsatz des Körperlichen ging. Er bestand auf der „physi­schen Handlung“ (dem Äußerlichen), denn nur in der Aktivität des Körpers, in seinen Bewegungen, wird sichtbar, was in ihm vorgeht. Er stellte seine Behauptungen darüber was denn der erste ursächliche Auslöser sein müsse, ständig auf den Kopf: löst eine imaginierte Vorstellung die körperli­che Reaktion aus, oder löst die körperliche Bewegung eine Vorstellung aus.

Mit Damasios Theorie der somatischen Marker verfügen wir heute über die Antwort:

In jeder Situation, die eine Entscheidung oder Handlung verlangt, bestehen neben den einschlägigen propositionalen Einstellungen (Mei­ nungen, Wünsche, Vorstellungen etc.), jederzeit auch dispositionale Ein­ stellungen, die z.B. emotionale Reaktionen auf die mit der Entschei­ dungssituation verbundenen somatischen Gesamtrepräsentation (der Kör­ perlandschaft) beinhalten. Ein bestimmtes aktuelles oder auch nur vorgestelltes Szenario wird so als „positiv„ oder „negativ“ markiert, und zwar bereits unabhängig von der bewussten kognitiven Auswertung der mit diesem Szenario verbundenen propositionalen Einstellungen. Eine Empfindung, die als somatische Repräsentation eine Vorstellung in dieser Weise begleitet, ist ein somatischer Marker. 25

Es gibt universelle, vererbte somatische Marker, diese betreffen vor allem Situationen, in denen die 5 Grundemotionen Angst, Trauer, Ekel, Wut, Freude ausgelöst werden. In der Schauspieltheorie spricht man von „Ge­fühlsmustern“: bestimmte muskuläre Spannungszustände, dazu ein be­stimmter Atemrhythmus, gehören zu einer jeweiligen Grundemotion – die­ser Mechanismus ist bei allen Menschen gleich.

Es kann davon ausgegangen werden, dass die körperlichen Reaktionen nicht nur von realen und imaginierten Umständen (Situationen) ausgelöst werden, sondern, dass auch der umgekehrte Weg funktioniert, der Einsatz bestimmter Muskelgruppen oder Bewegungen und die dazugehörige At­mung lösen die Emotion und die dazugehörigen imaginären Vorstellungen und/oder reale Erinnerungen aus.

Viel entscheidender ist aber die Erkenntnis, dass die meisten somatischen Marker durch Erziehung und Sozialisierung im Gehirn entstehen. 26 Das heißt, jeder Mensch (SchauspielerIn) hat seine individuellen somatische Marker – bestimmte emotionsgefärbte körperliche Reaktionen, die sowohl in einer Theater- oder Filmszene ausgelöst werden können, als auch im privaten Alltag.

Psychodramatisch bedeutet das, dass jeder Mensch andere Widerstände in die Arbeit (den Schauspielunterricht) mitbringt und eine humane Päd­agogik muss die Widerständen der einzelnen TeilnehmerInnen respektie­ren und methodisch richtig bearbeiten.

5.3 Das Sharing

Sharing bedeutet teilen, seine Erfahrungen mit Anderen teilen, und dient im Psychodrama nach einer Sitzung, nach einem Protagonistenspiel dazu, den Protagonisten in die Gruppe zu integrieren und die Erfahrungen, die jede TeilnehmerIn der Gruppe gemacht hat, zu integrieren. Dabei sprechen die Teilnehmer aus der Ich-Perspektive vor allem von ihren persönlichen Gefühlen.

Das Sharing kann auch in der darstellenden Kunst seinen Platz finden und das gleiche bewirken wie in einer Selbsterfahrungsgruppe: die Integration einer Erfahrung in den Kontext der Gesamtpersönlichkeit und die Stärkung der Gruppe durch die vielen emotionalen Selbstauskünfte.

In meiner praktischen Arbeit bereite ich Szenen häufig mit Gruppenübun­gen vor, die sich in ihrem Kern bereits mit der Fragestellung der Szene oder einem technischen Aspekt der Szene beschäftigen. Nach diesen Gruppenübungen mache ich oft ein Sharing, wobei ich darauf achte, dass die Regeln: „Nur einer spricht.“, „Keine Diskussionen, Bewertungen, Inter­pretationen.“, „Emotionale Ich-Botschaften.“ eingehalten werden. Ich rea­giere auch auf irritierte Versuche, den Spaß des spontanen szenischen Spiels im Sharing fortsetzen zu wollen, mit Ernst und Ruhe.

Besondere Einsatzmöglichkeiten des Sharings sehe ich in Momenten, wo bei SpielerInnen plötzlich etwas angetriggert ist. Je nach Heftigkeit der emotionalen Sogwirkung unterbreche ich entweder die Szene oder warte bis sie zu Ende gespielt wurde. Dann lasse ich ein Rollensharing von allen Beteiligten geben, angefangen bei der „angewärmtesten“ Person, anschließend folgt ein persönliches Sharing, beginnend mit der Frage: „Woran aus eurem persönlichem Leben hat es euch erinnert?“

In solchen Fällen bekommt das Sharing den Charakter einer Kriseninter­vention und es stellt sich nach dem Sharing automatisch die Frage, wie jetzt der Einstieg zurück in die szenische Arbeit gelingen soll. Ich frage deshalb die Teilnehmer wie wir mit den Auslösereizen und der assoziierten Erfah­rung umgehen möchten. Häufig sind die „Angewärmten“ nur durch das Sharing genügend abgekühlt, manchmal verändert der Partner auf der Bühne sein Spiel etwas, damit die Auslösereize so verfremdet werden, dass sie weniger Bezugsmöglichkeiten aufweisen und manchmal ist eine Weiterarbeit an der Szene erst nach einer Pause und dem Ritual „Wir sind respektvolle Partner auf der Bühne und nicht … (die Rolle soundso) !“ möglich.

Das Rollensharing ist an sich ein machtvolles Mittel für die Theaterpäd­agogIn. Mit der Frage an die Rolle – völlig außerhalb vom Text und von der Situation – „Was fühlt die Rolle gerade“, kann die LeiterIn herausfinden, ob die SpielerIn erstens überhaupt in der Rolle und in der Situation ist, ob sie zweitens fühlt, was die Szene laut Dramaturgie auslösen soll und drittens dient die Beantwortung der Frage gleichzeitig der Formulierung eines Untertextes, der der SpielerIn hilft sich an die Emotion zu erinnern und sie bei einem erneuten Durchspielen zu rekonstruieren.

5.4 Ein- und Ausrollen

Das „Einrollen“ und das „Ausrollen“ markieren im Psychodrama die Mo­mente, in denen der Protagonist sich bewusst „hinein in“, bzw. „heraus aus“ einer Rolle begibt. Dabei hilf die LeiterIn beim Einrollen die Rolle sinnlich fühlbar zu erschaffen – eine Spieltrance soll entstehen, die ProtagonistIn soll nicht nur wissen in welcher Rolle sie gleich agieren wird, sie soll sie fühlen. Es wird im Interview mit der ProtagonistIn deshalb nach Physischem, Psychischem und Biographischem der Rolle gefragt. Die ProtagonistIn beantwortet die Interviewfragen aus der „Ich-Perspektive“ der Rolle. Zusätzlich zum Interview wählt sich die ProtagonistIn ein Requisit für die Rolle, dass in der weiteren Arbeit auch die Rolle repräsentieren kann. Am Ende der Arbeit legt die ProtagonistIn das Requisit ab und lässt sich „Entrollen“, die Gruppe hilft ihr z.B. durch Ausstreichen der Muskulatur die „Physis“ der Rolle abzulegen.

Einer der Ziele des Psychodramas ist es mehr Rollenflexibilität zu ermögli­chen, ein notwendiger Schritt dahin ist die Rollenunterscheidung. Die zu­grunde liegende Theorie ist, dass das Selbst des Menschen sich bei Kon­takt mit anderen Menschen immer in bestimmten sozialen Rollen offen­bart. Neben den sozialen Rollen gibt es auch innere Anteile, Friedemann Schulz v. Thun spricht vom „Inneren Team“27.

Im Unterschied zum Psychodrama, genauer zu Psychodrama-Selbster­fahrungs- und Therapiegruppen, liegt für die RegisseurIn in der Theaterar­beit der Schwerpunkt nicht auf der Moderation zwischen „Selbst“ und „Rol­le“, sondern in der Befähigung der SchauspielerIn eine bestimmte Rolle bühnenreif zu spielen und zu wiederholen. Damit eine psychisch gesunde SchauspielerIn eine gute Bühnendarstellung präsentiert – können psychodramatische Methoden helfen die psychische Gesundheit der SchauspielerIn zu gewährleisten.

Rein aus Zeitgründen kann in der Theaterarbeit kein regelmäßiges aus­führliches „Ein-“ und „Ausrollen“ stattfinden, aber es ist möglich und förder­lich einen Diskurs über die Beziehung zwischen „Theater-Rolle“ – „Selbst“ – und den „Rollenkonserven“ der SchauspielerInnen zu führen.

In problematischen Fällen (siehe Kap. 5.1) kann ein rituelles „Ein-“ und „Ausrollen“ sehr nützlich sein. Als Ersatz für das „Ein-“ und „Ausrollen“ mo­deriere ich in meiner praktischen Arbeit den Start einer Spielsequenz an mit: „Geht in die Rolle, das und das ist eure Situation, Szene läuft.“. Es ist sehr wichtig für die SchauspielerIn, dass die RegisseurIn in der Auswer­tung ihrer Darstellung differenziert auf das Verhältnis „Rolle“ und „Selbst“ eingeht und eine fragende Grundhaltung mitbringt, die nach dem Erleben der SpielerIn in der Rolle fragt. Am Ende der Probe / Vorstellung muss evaluiert werden ob es noch Bedarf gibt entrollt zu werden.

Außerdem hilft es den SpielerInnen, wenn für eine Rollenarbeit die Spiel­regeln mit dem Bühnenpartner klar definiert werden als „die sozialen Ver­haltensnormen der Figur für die Bühnensituation“. Der Moment der ge­meinsamen Verabredung ist ein Ritual und es muss den SpielerInnen klar sein, was nach der Verabredung auf der Bühne miteinander erlaubt ist und was nicht, es muss auch klar sein, welche Sanktionen drohen, wenn die Verabredung nicht eingehalten werden.

Das „Entrollen“ hat weiterhin die Funktion, den Prozess der Übertragung und Projektion seitens der Antagonisten / Zuschauer zu stoppen und den Wandel der Rolle hin zur Privatperson bewusst zu machen. Dieser Aspekt muss besondere Beachtung finden, denn oft sind sich in der Schauspiel­praxis die SpielerInnen ihrer Rollen und damit ihres abweichenden Verhal­tens mehr bewusst als ihre KollegInnen und ihr Publikum. Oft sprechen KollegInnen sich an mit „na Romeo“ oder „wie geht’s Kanzler“, hier muss die LeiterIn intervenieren und den Diskurs anbieten. Im Theater bietet der Applaus Gelegenheit für die Schauspieler sich ihrem Publikum als sie Selbst zu zeigen und den Dank für ihre Arbeit entgegen zu nehmen, im Film fehlt dies.

5.5 Doppeln

Doppeln bezeichnet eine Technik des Psychodramas, in der die LeiterIn oder andere GruppenteilnehmerInnen hinter die ProtagonistIn treten, ihr die Hand auf die Schulter legen und eine Botschaft aus der Perspektive der ProtagonistIn formulieren – mit dem Ziel der ProtagonistIn eine Äuße­rung anzubieten, die sie selbst so nicht formulieren kann. Die Protagonis­tIn kann sowohl die Möglichkeit des Doppelns ablehnen, als auch die an­gebotene Formulierung. Im günstigsten Fall ist die Formulierung des Dop­pels tauglich, dann wiederholt die ProtagonistIn sie mit eigenen Worten – erst diese eigene Formulierung ist dann für den Antagonisten hörbar.

Der Einsatz dieser psychodramatischen Methode in der darstellenden Kunst bietet sich in der theaterpädagogischen Arbeit – in den Proben – oder vor den eigentlichen Aufführungen, an. Ich grenze hier theaterpädagogische Arbeit vom ökonomisch diktierten Inszenieren ab. Die Theaterpädagogik bezieht die Persönlichkeit der SchauspielerIn in die Rollenarbeit mit ein und sieht im Arbeitsprozess nicht nur einen notwendigen Weg zum Ergebnis, sondern ein Lern- und Erlebnisfeld für die Spielenden. Theaterpädagogisch Inszenieren heißt: sich mehr Zeit nehmen und den persönlichen Lernprozess der SpielerInnen zu begleiten. In solch’ einem szenischen Arbeiten geht man Umwege, testet Grenzen, erforscht, probiert und verwirft. Hier ist das Doppeln in mehrerer Hinsicht eine sehr hilfreiche Technik:

  1. im herkömmlichen Sinn: in der produktiven Auseinandersetzung mit der Rolle stellen sich Fragen, die die Szene und der Theatertext nicht beantworten können. „Warum reagiert die Rolle so?“, „Was denkt die Rolle?“, „Warum spricht die Rolle ihre Gedanken nicht aus?“. Normalerweise ist die SchauspielerIn gebeten als Profi selbst alle Antworten zu kreieren, die nicht vom Skript / Drehbuch gegeben werden. Doch bei diesen Versuchen bleibt sie zwangsläufig allein und kann nicht auf das Potential der Gruppe und einer PsychodramaleiterIn zugreifen. Hier kann von der LeiterIn und von anderen Teilnehmern gedoppelt werden. Die SpielerIn kann das Angebot ablehnen, korrigieren oder übernehmen.

  2. Die SpielerIn hat Schwierigkeiten sich der Rolle zu nähern und sie zu fühlen – sie erscheint ihr zu fremd und außerhalb ihres Erfahrungshorizontes. Die LeiterIn kann mit der Technik des Doppelns demonstrieren, was die Rolle nach inszenatorischen und dramaturgischen Maßstäben denken und fühlen müsste. Die SchauspielerIn kann so die Rolle wie ein lebendiges Kostüm von innen heraus anfühlen und anschließend mit dem Erlebten selbst weiter arbeiten.

  3. In der Auseinandersetzung mit der Rolle spielen persönliche Erfahrungen eine wichtige Rolle, biographische Erinnerungen werden angetriggert. In der theaterpädagogischen Arbeit sollte genügend Zeit sein, um den SpielerInnen – anhand der Phänomene die bei einer Rollenarbeit auftauchen – psychodramatische Selbsterfahrung zu ermöglichen. Hier kann im herkömmlichen Sinn gedoppelt werden.

5.6 Innere Anteile

In der darstellenden Kunst geht es – sobald von psychologischem Realis­mus die Rede ist – um die glaubwürdige Darstellung von Gefühlen und um starke dramatische Konflikte. In den meisten Storys, egal ob in Film, Fern­sehen oder Theater, werden die Figuren in dramatischen Situationen vor schwierige Entscheidungen gestellt. Die Entscheidung und nachfolgende Handlung markiert meist einen Wendepunkt in der klassischen Dramatur­gie, danach ist nichts wie es vorher war. Die großen Entscheidungen aus der Film- und Theatergeschichte sind getragen von gegensätzlichen mora­lischen und ethischen Positionen, die einen Kampf im Inneren des Helden kämpfen. Faust geht einen Pakt mit Mephisto ein, weil er seine Sinnsuche für gescheitert hält. Zuvor wollte er Suizid begehen. Die großen Monologe sind oftmals innere Dialoge, Dialoge zwischen inneren Anteilen, die miteinander um eine Entscheidung ringen. Welche inneren Anteile da genau miteinander kämpfen, woher sie kommen, wie sie sich in Reinform anfühlen und welche Dynamik sie entfalten, kann man sehr gut psychodramatisch sichtbar machen indem:

  • man mehrere Stühle aufstellt, die für die verschiedenen Anteile stehen, auf die die SpielerIn sich je nach Textpassage setzen muss,

  • man eine Rolle und ihren Text in mehrere SpielerInnen aufspaltet, die für die inneren Anteile stehen, die dann jede in ihrer Stimmung die einzelnen Passagen sprechen,

  • die Gegensätzlichen inneren Anteile als Doppel links und rechts (z.B. Engel / Teufel) hinter die SpielerIn aufstellen lässt, damit sie den Text emotional gefärbt, soufflieren.

Außerdem ist die Arbeit mit inneren Anteilen wichtig und notwendig, wenn man die Widerstände der SpielerInnen bearbeiten will.

5.7 Umgang mit Widerständen: Tabus, persönlicher Erziehung, Weltbild, Religion

Das Widerstandskonzept des Psychodramas fordert die LeiterIn auf, mit dem Widerstand der Teilnehmer mitzugehen, anstatt ihn zu brechen. Jeder Widerstand, jedes „Nein“ hat seine Berechtigung, seinen Ursprung, und ist Ausdruck der individuellen Freiheit und Spontaneität des Menschen.

Wogegen“ ein Widerstand sich richten kann unterscheidet sich entlang der anfangs skizzierten Skala von der Psychodramatherapie hin zur professionellen Unterhaltungsindustrie allerdings fundamental. Während ein Widerstand (z.B. eine Rolle zu übernehmen) in der Psychodramathe­rapie einen diagnostischen Wert hat und wegweisend für den weiteren Verlauf der Sitzung ist, wird der gleiche Widerstand beim Dreh eines (z.B. privat finanzierten TV-Mehrteilers) beispielsweise ganz anders beurteilt: er ist unprofessionell, destruktiv, hält die Produktion auf, schadet der Qualität und kostet Geld. Der Widerstand (z.B. eine Rolle zu übernehmen) richtet sich bei der Psychodramatherapie gegen einen Vorschlag des Therapeuten oder gegen eine Anfrage von einer anderen TeilnehmerIn. Bei der TV-Produktion richtet er sich gegen eine Anordnung, und einen Vertragsgegenstand. Aufgrund dieser völlig anderen Auffassung des Widerstandes gibt es auch andere Verhaltensnormen. Die angehende PsychodramaleiterIn fällt z.B. durch die Prüfung wenn sie einen Widerstand bricht, die widerständige Profi-SchauspielerIn muss eine vertraglich festgelegte Strafe zahlen, wenn sie die Rolle nicht zur Zufrie­denheit der Fernsehproduzenten spielt. In der Psychodramatherapie darf Widerstand sein, im professionellen „Showbusiness“ nicht. Das ändert aber objektiv nichts am Widerstand und damit auch nicht am Leidensdruck den ein gebrochener Widerstand nach sich zieht.

In der theaterpädagogischen Arbeit kann die LeiterIn dem Psychodrama-Widerstandskonzept auf mehreren Ebenen gerecht werden:

  1. Sie kann das Widerstandskonzept zu Beginn ihrer Arbeit mit einer neuen Gruppe erklären.

  2. Sie kann den TeilnehmerInnen ein Vetorecht einräumen und sie auffordern davon Gebrauch zu machen.

  3. Sie kann erklären, dass die Verantwortung für eine produktive Rollenarbeit bei der LeiterIn liegt und nicht bei den SpielerInnen.

  4. Wenn während der szenischen Arbeit Widerstände bei SpielerInnen auftreten, können diese thematisiert und zum Teil auch bearbeitet werden.

  5. Die LeiterIn muss von dem Dogma absehen, dass die Produktion nur dann perfekt wird, wenn sie genau ihren Vorstellungen gerecht wird. Statt dem „Geniekult“, der „Unfehlbarkeit“ und absoluten Autorität der RegisseurIn zu huldigen, sollte ein Gruppenprozess in Gang kommen, der Spontaneität und Kreativität freisetzt und nutzbar macht.

Die Widerstände können in der darstellenden Kunst auf unterschiedlichen Ebenen entstehen.

  1. Intrapersonal: z.B. die SpielerIn soll einen Monolog sprechen, der den Aussagen ihres verhassten Vaters ähnelt. Der Widerstand ist in ihr lokalisiert.

  2. Interpersonal: z.B. die SpielerIn bekommt ihren Bühnenpartner vorgestellt und er/sie verhält sich problematisch in der Zusammenarbeit. Der Widerstand ist zwischen zwei Kollegen lokalisiert.

  3. In der Gruppe: z.B. im Produktionsteam stimmt die Chemie nicht, die SpielerIn wird zum „Sündenbock“. Der Widerstand wird vom Zusammenspiel der Gruppenmitglieder ausgelöst.

  4. Im institutionellen System: z.B. die SpielerIn erfährt, dass die Filmproduktion vom Militär mitfinanziert wird. Der Widerstand entsteht zwischen SpielerIn und institutionellem System.

  5. Im Wertesystem: z.B. das Theaterstück macht sich über Hitler lustig und die SpielerIn kann darüber einfach nicht lachen. Der Widerstand erwächst aus unterschiedlichen Auffassungen, Werten und Normen.

Wenn die LeiterIn bei einer Theater/Film/TV-Produktion auf Widerstände eingehen möchte, dann muss sie den künstlerischen Produktionsprozess dafür unterbrechen und dem Widerstand eine Extra-einheit widmen. Je nach dem auf welcher Ebene der Widerstand lokalisiert ist, wird die Leite­rIn mit einer, oder zwei Personen oder einer Gruppe darauf eingehen müssen.

Im Fall von 1. Intrapersonal, 4. Institutionell und 5. Im Wertesystem kann sehr gut monodramatisch gearbeitet werden. Es empfiehlt sich nach mei­ner Erfahrung nicht mit der ganzen Gruppe eine Psychodrama-Einzelar­beit zu machen, weil die Gruppe den Wechsel vom Format darstellende Kunst zum Format Psychodrama-Selbsterfahrungsgruppe nicht mitträgt wenn das Problem nicht in der Gruppe lokalisiert ist. Die Bereitschaft sich gegenseitig bei der Bearbeitung persönlicher Themen zu unterstützen ist nicht so groß wie bei einer Selbsterfahrungsgruppe.

Eine monodramatische Einzelarbeit, auch wenn es die erste für die Spie­lerIn ist, gelingt in der Regel sehr leicht, da SchauspielerInnen Techniken wie Rollenwechsel, Ein- und Ausrollen und Doppeln schon so ähnlich aus ihrem Beruf kennen.

Im Fall von 2. Interpersonal ist es aus den eben genannten Gründen wich­tig, den Wechsel des Formates anzukündigen. Die LeiterIn braucht gute Argumente, weshalb es vorteilhaft für die künstlerische Zusammenarbeit ist, dass sie die zwischenmenschlichen Konflikte reflektieren und bearbei­ten möchte. Professionelle SchauspielerInnen ziehen genau hier die Gren­ze zwischen privaten Konflikten und professioneller Zusammenarbeit, dem Gedanken: „Man kann sich seine Spielpartner und seinen Regisseur doch nicht aussuchen.“, folgend. Wenn die LeiterIn die Bereitschaft herstellen möchte für eine Auseinandersetzung mit zwischenmenschlichen Problemen, dann muss sie vom ersten Kontakt an ihrer Gruppe beweisen, dass im authentischen, vertrauten Umgang miteinander auch bessere Partnerbeziehungen auf der Bühne entstehen. Morenos Begriff vom Tele beschreibt, was als Idealbeziehung zwischen Bühnenpartnern möglich sein kann.

Ich definiere ihn als einen objektiven sozialen Prozess mit Übertragung als pathologischer und Einfühlung als psychologischer Abzweigung. Einfühlung ist zwar positiv, bringt in ihrer Bedeutung aber nicht die Gegenseitigkeit des Prozesses zum Ausdruck. Übertragung ist negativ und verantwortlich für die Auflösung und den Zerfall sozialer Beziehungen. Tele dagegen ist verantwortlich für zunehmende Interaktion zwischen den Gruppenmitgliedern und eine häufigere, die Wahrschein­ lichkeit übertreffende Gegenseitigkeit der Wahlen. 28

Tele kann man trainieren und nutzen. Tele heißt gegenseitige Wahrneh­mung und Austausch ohne Projektion und Übertragung. Zwischenmensch­liche Konflikte verhindern Tele und schaden dem künstlerischen Ar­beitsprozess.

Im 3. Fall: Der Widerstand entsteht in der Gruppe sind Techniken der So­ziometrie nützlich, um mit der Gruppe an Konflikten zu arbeiten.

5.8 Soziometrie

In der Theaterpädagogik gibt bereits sehr viele Übungen, die dazu dienen in den ersten Phasen der gruppendynamischen Entwicklung ein intensives persönliches Kennenlernen einzuleiten. Forming, Storming, Norming und Performing lauten die chronologischen Etappen und gerade für das Storming hält der Übungsfundus der Theaterpädagogik viele Spiele parat, die Spontaneität und Kreativität fördern, die körperliche, geistige und seelische Selbsterfahrung beinhalten, weil hier im geschützten Proberaum spielerische Handlungen durchgeführt werden, die im Alltag nicht möglich sind. Aber die Theaterpädagogik verfügt über keine Methoden die Qualität der Gruppenkohäsion zu messen und zu korrigieren. Hier kann die Soziometrie maßgeblich beisteuern.

Gerade nach den ersten intensiven Spiel- und Übungseinheiten, wenn die Gruppe vom euphorischen Storming zum Performing übergehen möchte, treten Konflikte, Energieprobleme, konditionelle Unterschiede, persönliche Eigen- und Angewohnheiten auf, die im „Norming“ einen geregelten Rah­men erhalten müssen.

In der professionellen künstlerischen Arbeit gibt es einen Inspizienten oder Aufnahmeleiter, der Start und Ende einer bestimmten Probekonstellation bekannt gibt („Frau Harfouch bitte in die Ankleide und danach auf die Probebühne 2, es wird geprobt 1. Akt, 2. Szene, bis 15.30 Uhr!“), dann ha­ben sich alle Profis daran zu halten und müssen kollegial zusammen ar­beiten. Von Gruppenkohäsion spricht dort keiner. Im Falle einer Teamkrise, kurz bevor die Produktion zusammenzubrechen droht, ruft man dann einen Supervisor hinzu, der retten soll, was noch zu retten ist. Hier zeigt sich wieder das falsche Berufsethos vom Schauspieler als einem Hand­werker der Gefühle.

Ich habe in fast jeder Theatergruppe, mit der ich zum ersten Mal eine so­ziometrische Skalierung machte, erschrockene Gesichter beobachtet. Der Grad des Vertrauens und die Sympathie in einer Theatergruppe hat zwei Gesichter: die eigentliche – reale – Gruppenkohäsion zeigt sich in den Pausen, in den spielfreien Minuten, die zweite – surreale – Seite zeigt sich in den spielerischen Momenten, die häufig eine Trance und Euphorie erzeugen, in der die Spielpartner nur als Stichwortgeber für die eigene Performance gesehen werden und Rivalitäten in den Hintergrund treten lassen. Erst wenn auf der realen Ebene der Gruppenkohäsion Telebezie­hungen entstanden sind, können sich die Spieler in der Szene auch wirk­lich begegnen. Demgegenüber sehen die meisten Spieler erst die Notwen­digkeit an der Gruppenkohäsion zu arbeiten, wenn die realen Konflikte der Bühnenperformance schaden. Es gibt mehrere Möglichkeiten hier Abhilfe zu schaffen:

  1. Die Skalierung. Die LeiterIn stellt zwei Stühle in den Raum und definiert sie als zwei gegensätzliche Pole, dazwischen stellt man sich eine Skala vor, auf der die Teilnehmer sich positionieren sollen. Es folgen Fragen der LeiterIn wie z.B.: „Wie gut oder schlecht geht es euch in der Gruppe?“; Wie sehr fühlt ihr euch IN der Gruppe oder DRAUSSEN?“; „Seht ihr optimistisch oder pessimistisch auf den Premierentermin?“; „Ist eure Bereitschaft mit KollegInnen Kompromisse einzugehen groß oder klein?“; „Seid ihr mit der Rollenverteilung zufrieden oder unzufrieden?“. Das entstehende Bild soll von allen Teilnehmern deutlich wahrgenommen werden. Anschließend muss die Skalierung ausgewertet werden. Dazu bietet sich ein Sharing an: „Was löst die Skalierung bei euch aus?“. Danach kann die Gruppe im Gespräch oder spielerisch nach Lösungsvorschlägen suchen und das weitere Vorgehen festlegen.

  2. Soziometrische Wahlen.

Der soziometrische Test ist ein Instrument, das soziale Strukturen über­ prüft, indem die Anziehungen und Abstoßungen gemessen werden, die unter den Personen in einer Gruppe stattfinden. Im Bereich zwischen­ menschlicher Beziehungen verwenden wir oft enger definierte Bezeich­ nungen wie „Wahl“ und „Ablehnung“. 29

Die Instruktion an die Gruppe könnte z.B. so lauten: „Jeder Teilnehmer wählt sich bitte einen anderen Teilnehmer, von dem er glaubt ihn/sie am Besten / am Wenigsten aus der Gruppe zu kennen, diesem legt er die Hand auf die Schulter.“

Es entsteht ein Bild im Raum, das die individuellen Wahlen in der Gruppe aufzeigt. Die Verbindungen kann die LeiterIn wieder auflösen, indem sie die WählerInnen eine nach der anderen die Hände von den Gewählten lösen lässt mit der Aufforderung, ihre Wahl gegenüber der gewählten Person zu begründen.

Diese Methode greift stark in das Sympathiegefüge ein. Positive Rückmeldungen nach positiven Fragen festigen Sympathien, negative Rückmeldungen auf kritische Fragen erschüttern und enthüllen. Wichtig ist ein ausgewogener Mix aus positiven und kritischen Fragen, wichtig ist zudem, dass die LeiterIn anschließend der Gruppe mit einem Übungskomplex die Gelegenheit gibt, an den Beziehungen zu arbeiten. Vertrauensübungen, spontane Partnerimprovisationen, sensible Körperübungen oder auch ein Spaziergang zu zweit mit einer Person, zu der man sich distanziert positioniert hat, – erfüllen den Zweck Beziehungen umzudeuten.

5.9 Rollenberatung

Der Begriff Rollenberatung stammt aus meiner persönlichen Theaterpra­xis. Ich definiere Rollenberatung als individuelles Coaching, dass ich ver­suche jedem einzelnen meiner Spieler anzubieten. In diesem Coaching geht es mir darum, den Spielern Rollen zu empfehlen oder gemeinsam mit den Spielern Rollen auszusuchen, die ein bestimmtes Lernfeld repräsen­tieren, das ihr persönliches Repertoire an sozialen Rollen auch im Alltag erweitert.

Als allgemeine Regel formuliert, kann eine Rolle (1) rudimentär ent­ wickelt, normal entwickelt oder überentwickelt sein; (2) fast oder völlig bei einer Person fehlen (Gleichgültigkeit); (3) zu einer feindlichen Funktion pervertiert sein. Eine Rolle in jeder der obigen Kategorien kann auch vom Standpunkt ihrer Entwicklung in der Zeit her klassifiziert werden: (1) sie war niemals präsent; (2) sie ist gegenüber einer Person, aber nicht gegenüber einer anderen Person präsent; (3) sie war einmal gegenüber einer Person präsent, aber ist jetzt ausgelöscht. 30

Ich empfehle also meinen SpielerInnen, für die jeweils nächste Produktion sich eine Rolle heraus zu suchen, von der sie etwas lernen können, eine Rolle, die – gegenüber den eigenen Stärken – einen Gegenpol darstellt, die etwas gut kann, was die SpielerIn schlecht kann und umgekehrt.

Den Ursprung der Rollenberatung fand und finde ich in den ersten Impro­visationsübungen mit einer neuen Gruppe. Als Leitbild dient Keith Johnstones Prinzip vom Hochstatus-Tiefstatusspiel:

Im Alltagsleben stellen Menschen unbewußt immer ein Statusver­hältnis her, indem jeder sich in eine bestimmte Position bringt (hoch oder niedrig), bis sie zu einer „Verständigung“ kommen [...]. Ohne Status könnten wir im Flur nicht aneinander vorbeigehen ohne Schläge auszut­ auschen. Da dies körperliche Verletzungen mit sich bringen könnte, su­ chen wir einander nach Statussignalen ab, und derjenige, der Tiefstatus akzeptiert, weicht aus. 31

In diesen Improvisationen fällt auf, dass sich Tiefstatus-SpielerInnen im­mer wieder Tiefstatusrollen aussuchen und Hochstatus-SpielerInnen Hochstatusrollen. Hier beginnt die Rollenberatung: „Probier doch mal einen anderen Status aus. Wie fühlst du dich dabei? Woher kommen dei­ne Abneigungen gegen die Rolle?“ usw. Im der weiteren Zusammenarbeit geht es später nicht mehr nur um Hoch-Tiefstatusrollen, sondern um Cha­raktereigenschaften und Kompetenzen.

Eine Rollenberatung macht nur Sinn, wenn die Zusammenarbeit zwischen LeiterIn und SpielerIn langfristig ist, beide ein gutes Vertrauensverhältnis haben und die SpielerIn einen Nutzen für sich in der Rollenberatung er­kennt. Wenn die SpielerIn absolut von sich überzeugt ist, dann wird eine Rollenempfehlung als wirkungslose Kritik an ihr abprallen.

Ein anderer wichtiger Aspekt der Rollenberatung betrifft die Rolle des Schauspielers an sich. Ich erlebe regelmäßig, wie junge Menschen sich an mehreren verschiedenen Schauspielschulen bewerben, dort die gleichen Rollen vorspielen, aber an jeder Schule mit einer anderen Begründung abgewiesen werden. Das verunsichert die Anwärter, sie finden sich mitten in einem Dilemma: „Ich soll authentisch spielen.“

Der Vorwurf fehlender Authentizität im Zusammenhang mit einer Ableh­nung für die Schauspielausbildung kann die Anwärter stark verunsichern, es tauchen die grundlegenden Fragen auf: „Wo bleibt mein Selbst, wenn ich schauspiele?“, „Wie kann ich etwas echt spielen, dass ich noch nie er­lebt habe?“ usw.

Diese Verunsicherung, die nicht nur Anwärter, sondern auch junge Schau­spielerInnen treffen kann bedarf einer Klärung des Selbstverständnisses der Schauspieler-Rolle. Letztendlich muss jeder sich die Antwort auf die oben gestellten Fragen selbst geben. Das Publikum, die Dozenten, die Neurowissenschaftler und die Presse sind schlechte Ratgeber, wenn es darum geht, ob jemand im Schauspielberuf glücklich (und erfolgreich?) werden kann. Bei diesem Prozess kann die PsychodramaleiterIn monodramatisch sehr gut helfen.

6.10 Rituale

Rituale, als formelle – nach bestimmten Regeln ablaufende – Handlungen mit hohem Symbolgehalt, geben dem schöpferischen Prozess in der dar­stellenden Kunst Ordnung und Sicherheit. Man kann in jedem Berufsfeld von bestimmten Routine-Abläufen sprechen, aber gerade diese Routine-Abläufe müssen zum Ritual erhoben werden, damit ihre Bedeutung aufhört profan zu sein. Wenn die einfachen Umgangsregeln für Routine-Abläufe wie z.B. am Set / Probebühne ankommen, sich erwärmen, den Text lesen, in die Rolle schlüpfen, probieren, usw. ritualisiert werden, dann taucht als emergente Eigenschaft des Rituals die Anknüpfung an die eigene Persönlichkeit, an das eigene Schicksal, auf. Dann wird Schauspielen mehr als nur ein Beruf, es wird zum Privileg und zur heiligen Handlung, die den Teilnehmern zusätzlich zum Unterhaltungsauftrag für die Zuschauer noch etwas mehr gibt. Mit emergent ist gemeint, dass diese Verknüpfung (der Ereignisse eines künstlerischen Produktionsprozesses) mit dem persönlichen Schicksal spontan und neuartig auftaucht (das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile), wenn eine bestimmte Qualität des zwischenmenschlichen Umgangs aller Beteiligten gegeben ist. Dann wird plötzlich bedeutsam was die Rolle (z.B. von Gretchen / Mephisto / Faust) der SpielererIn zu sagen hat, sie kann sein/ihr Leben oder ihre Sicht auf die Welt verändern. Dazu muss die Rolle mehr sein als ein externer Text, den man einstudieren muss, sie muss in den Dialog mit dem inneren Pendant der Rolle treten: mit dem Gretchen in ihr, dem Mephisto in ihm usw. . Solange SchauspielerInnen als „Routiniers“ mit einer guten Technik und einem guten Gespür für Zuschauererwartungen an ihren Beruf herangehen und sonst nichts, solange Regisseure ihre SpielerInnen als Handwerker der Gefühle, als Dienstleister oder als Stars betrachten, solange Regisseure sich wichtiger nehmen als ihre SpielerInnen, wird kein emphatisches Ritual zustande kommen.

Das ganze Potential des Psychodramas ist auch im Schauspiel vorhan­den, aber um es nutzbar zu machen bedarf es eines emphatischen, rituali­sierten Umgangs aller Beteiligten miteinander. Vor allem muss sich die RegisseurIn als eine ZeremonienmeisterIn begreifen und dem seelischen Prozess ihrer SpielerInnen dienen.

  1. Vision einer besseren Ethik

Das Schauspiel, die Performance, die Zurschaustellung durchdringt un­sere Medien und die Medien durchdringen inzwischen unser Leben auf einmalige Weise. Noch nie waren sie so präsent, jedes digitale Foto, jedes youtube-Video wird im Internet zum Allgemeingut. Die Vernetzung von Kunst, Entertainement und Vermarktung ist so dicht, dass sie kaum noch voneinander zu unterscheiden sind. Der Presseschnappschuss eines De­monstranten unterscheidet sich in seinem materiellen Wesen nicht von ei­nem Filmplakat mit Tom Cruise und historischen Abbildungen von Adolf Hitler – sie sind bunte Pixel auf Papier, leuchtende Bildpunkte auf einem Bildschirm oder einem Handy. Jede Darstellung, jeder Film, jedes Foto, jede Performance transportiert uns aber eine Bedeutung aufgeladen mit Emotionen. Nur leider ist die Bedingungen für die Neuproduktion von Theater- Film- und Bildmaterial die Verkäuflichkeit.

Nur die Verantwortlichen, die Entscheidungsträger dieser Produktionen können einen Paradigmenwechsel einleiten der darauf abzielt – zuerst beim Produktionsteam und anschließend bei den Rezipienten – das emo­tionale Erleben ernst zu nehmen und Team wie Rezipienten seelisch nicht zu verletzen. Bei einer derartigen Präsenz, die Bilder und Filme haben, käme das einer Revolution gleich.

  1. Literaturverzeichnis

  1. http://www.bz-berlin.de/archiv/so-hei-szlig-war-bdquo-das-inferno-ldquo-wirklich-article328565.html

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  11. http://www.casting-network.de/Offener-Bereich/cn-klappe/lesen/88-Ein-Interview-mit-Nina-Franoszek-Ihr-Leben-als-Schauspielerin-in-Los-Angeles.html

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1http://www.bz-berlin.de/archiv/so-hei-szlig-war-bdquo-das-inferno-ldquo-wirklich-article328565.html

2Salas, Jo. 1998. Playback-Theater. Alexander-Verl. Berlin. S.19.

3Salas, Jo. 1998. Playback-Theater. Alexander-Verl. Berlin. S. 20.

4Sacks, Oliver W.. 1987. Der Mann, der seine Frau mit einem Hut verwechselte. Rowohlt. Reinbeck. S: 154.

5Aissen-Crewett, Meike. 1999. Grundlagen und Grundbegriffe der Dramatherapie. Univ.-Verlag. Potsdam. S.35.

6Aissen-Crewett, Meike. 1999. Grundlagen und Grundbegriffe der Dramatherapie. Univ.-Verlag. Potsdam. S. 40.

7Aissen-Crewett, Meike. 1999. Methodik der Dramatherapie. Univ.-Verlag. Potsdam. S.33.

8Aissen-Crewett, Meike. 1999. Grundlagen und Grundbegriffe der Dramatherapie. Univ.-Verlag. Potsdam. S. 133.

9http://www.dramatherapie.ch/pdf/artikel-dramatherapie-0504bs.pdf

10Blank, Richard. 2001. Schauspielkunst in Theater und Film. Alexander-Verl.. Berlin. S. 18.

11Blank, Richard. 2001. Schauspielkunst in Theater und Film. Alexander-Verl.. Berlin. S. 16,17.

12Blank, Richard. 2001. Schauspielkunst in Theater und Film. Alexander-Verl.. Berlin. S. 20.

13Blank, Richard. 2001. Schauspielkunst in Theater und Film. Alexander-Verl.. Berlin. S. 21.

14Schauspielen. Hrsg.: Rudolf Penka und Gerhard Ebert. 1998. Henschelverlag. Berlin. S. 12.

15Johnstone, Keith. 1993. Improvisation und Theater. Alexander-Verl.. Berlin. S. 18.

16Schumann, Nadine. 2010. Gefühl und Rationalität. Tectum. Marburg. S. 6.

17http://www.casting-network.de/Offener-Bereich/cn-klappe/lesen/88-Ein-Interview-mit-Nina-Franoszek-Ihr-Leben-als-Schauspielerin-in-Los-Angeles.html

18http://www.theaterjobsseminare.de/?page_id=20

19http://www.theaterjobsseminare.de/?page_id=20

20http://www.casting-network.de/Offener-Bereich/cn-klappe/lesen/88-Ein-Interview-mit-Nina-Franoszek-Ihr-Leben-als-Schauspielerin-in-Los-Angeles.html

21Arendt, Hannah. 1999. Vita activa. Piper Verlag. München. S. 86.

22Ebd. S. 87.

23Damasio, Antonio R. . 2006. Descartes Irrtum. List. Berlin. S. 195.

24Ebd. S. 198.

25Schumann, Nadine. 2010. Gefühl und Rationalität. Tectum. Marburg. S. 69.

26Schumann, Nadine. 2010. Gefühl und Rationalität. Tectum. Marburg. S. 70.

27Schulz von Thun, Friedeman. Miteinander reden 3 – Das „innere Team“. Rowohlt, Reinbek 1998

28J.L. Morenos Gesamtwerk in Schlüsselbegriffen: Ein Reader.Hrsg. von Christoph Hutter,Helmut Schwehm. Wiesbaden. 2009. S. 203.

29Moreno, J.L. .Psychodrama und Soziometrie. Hrsg. Fox, Jonathan. Köln. 2001. S. 157

30Moreno, J.L. .Psychodrama und Soziometrie. Hrsg. Fox, Jonathan. Köln. 2001. S. 108

31Johnstone, Keith. Theaterspiele. Berlin. 2000. S. 354

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